Поэтический синтаксис. Основные фигуры

Фигурами поэтического синтаксиса называют различные приемы соединения слов в предложения, задача которых – усилить эффект сказанного.

Рассмотрим наиболее распространенные фигуры поэтического синтаксиса на примерах:

Инверсия (или перестановка) – это изменение привычного порядка слов в выражении. В русском языке порядок слов считается произвольным, но все равно существуют общепринятые конструкции, отклонение от которых влечет за собой частичное изменение смысла. Никто не станет спорить, что выражения «я это сказал», «это сказал я» и «я сказал это» имеют различные оттенки смыслов.

Повтор. Вообще, повтор является основополагающим признаком поэтической речи. Повторы на уровне фонетики и орфоэпии образуют ритмическую структуру стихотворений. Повторы на уровне морфемики (окончаний завершающих строки слов) образуют рифму. Повторы на уровне синтаксиса также могут играть большую роль. К синтаксическим повторам следует отнести анадиплосис (или стык), анафору и эпифору. Анадиплосис – это такое построение текста, при котором окончание одной фразы повторяется в начале следующей фразы. Прием помогает добиться большей связанности и плавности текста. Примером может служить стихотворение К. Бальмонта «Я мечтою ловил», где повторяются «уходящие тени», «дрожали ступени» и т.д. Анафора – повторение начального слова или группы слов в каждой новой строке стихотворения. Пример – стихотворение М. Цветаевой «Полюбил богатый – бедную», где повторяются слова «полюбил» и «не люби». Эпифора – прием, противоположный анафоре. В данном случае повторяются слова, завершающие строки или фразы. Пример – песня из кинофильма «Гусарская баллада», каждый куплет которой завершается словами «давным-давно».

Градация – это последовательное усиление или ослабление смысловой окраски слов, входящих в группу однородных членов. Данный прием помогает представить явление в его развитии. Например, Н. Заболоцкий в стихотворении «Творцы дорог» изображает взрыв следующей последовательностью слов: «завыл, запел, взлетел…»

Риторический вопрос, риторическое восклицание, риторическое обращение – эти выражения, в отличие от обычных вопросов, восклицаний и обращений, не относятся ни к кому конкретному, они не требуют ответа или отклика. Автор употребляет их, чтобы придать своему тексту большую эмоциональность и динамичность. Например, стихотворение «Парус» М. Лермонтов начинает с риторических вопросов, а заканчивает риторическим восклицанием.

На кладбище находятся самые разные памятники. На сайте http://izgotovleniepamyatnikov.ru/ вы сможете приобрести надгробные памятники по очень выгодным ценам.

» » Фигуры поэтического синтаксиса

Не менее значимой, чем поэтический словарь, областью исследования выразительных средств является поэтический синтаксис. Изучение поэтического синтаксиса заключается в анализе функций каждого из художественных приемов отбора и последующей группировки лексических элементов в единые синтаксические конструкции. Если при имманентном исследовании лексики художественного текста в роли анализируемых единиц выступают слова, то при исследовании синтаксиса - предложения и фразы. Если при исследовании лексики устанавливаются факты отступления от литературной нормы при отборе слов, а также факты переноса значений слов (слово с переносным значением, т. е. троп, проявляет себя только в контексте, только при смысловом взаимодействии с другим словом), то исследование синтаксиса обязывает не только типологическому рассмотрению синтаксических единств и грамматических связей слов в предложении, но и к выявлению фактов корректировки или даже изменения значения целой фразы при семантическом соотношении ее частей (что обычно происходит в результате применения писателем т.н. фигур).

Уделять внимание авторскому отбору типов синтаксических конструкций необходимо потому, что этот отбор может быть продиктован тематикой и общей семантикой произведения. Обратимся к примерам, которыми послужат фрагменты двух переводов "Баллады повешенных" Ф.Вийона.

Нас пять повешенных, а может, шесть.

А плоть, немало знавшая услад,

Давно обожрана и стала смрад.

Костями стали - станем прах и гнилость.

Кто усмехнется, будет сам не рад.

Молите Бога, чтоб нам всё простилось.

(А.Парин, "Баллада повешенных")

Нас было пятеро. Мы жить хотели.

И нас повесили. Мы почернели.

Мы жили, как и ты. Нас больше нет.

Не вздумай осуждать - безумны люди.

Мы ничего не возразим в ответ.

Взглянул и помолись, а бог рассудит.

(И.Эренбург, "Эпитафия, написанная Вийоном для него

и его товарищей в ожидании виселицы")

Первый перевод более точно отражает композицию и синтаксис источника, но его автор в полной мере проявил свою поэтическую индивидуальность в отборе лексических средств: словесные ряды построены на стилистических антитезах (так, высокое слово "услады" сталкивается в пределах одной фразы с низким "обожрана"). С точки зрения стилистического многообразия лексики второй перевод видится обедненным. К тому же, мы можем заметить, Эренбург наполнил текст перевода короткими, "рублеными" фразами. Действительно, минимальная длина фраз переводчика Парина равна стиховой строке, и ей же равна максимальная длина фраз Эренбурга в приведенном отрывке. Случайно ли это?

По-видимому, автор второго перевода стремился к достижению предельной выразительности за счет использования исключительно синтаксических средств. Более того, выбор синтаксических форм он согласовал с выбранной Вийоном точкой зрения. Вийон наделил правом повествующего голоса не живых людей, а бездушных мертвецов, обращающихся к живым. Эту смысловую антитезу следовало подчеркнуть синтаксически. Эренбург должен был лишить речь повешенных эмоциональности, и потому в его тексте так много нераспространенных, неопределенно-личных предложений: голые фразы сообщают голые факты ("И нас повесили. Мы почернели..."). В этом переводе отсутствие оценочной лексики, вообще эпитетов - своеобразный "минус-прием".

Пример стихотворного перевода Эренбурга - логически обоснованное отступление от правила. Это правило по-своему формулировали многие писатели, когда касались вопроса о разграничении стихотворной и прозаической речи. А.С.Пушкин высказался о синтаксических свойствах стиха и прозы так:

"Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах, как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. <...> Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое..." ("О русской прозе")

Следовательно, "блестящие выражения", о которых писал поэт, - а именно лексические "красоты" и разнообразие риторических средств, вообще типов синтаксических конструкций - явление в прозе не обязательное, но возможное. А в стихах - распространенное, потому что собственно эстетическая функция стихотворного текста всегда значительно оттеняет функцию информативную. Это доказывают примеры из творчества самого Пушкина. Синтаксически краток Пушкин-прозаик:

"Наконец в стороне что-то стало чернеть. Владимир поворотил туда. Приближаясь, увидел он рощу. Слава богу, подумал он, теперь близко". ("Метель")

Напротив, Пушкин-поэт нередко многословен, выстраивает длинные фразы с рядами перифрастических оборотов:

Философ резвый и пиит,

Парнасский счастливый ленивец,

Харит изнеженный любимец,

Наперсник милых аонид,

Почто на арфе златострунной

Умолкнул, радости певец?

Ужель и ты, мечтатель юный,

Расстался с Фебом наконец? <...>

("К Батюшкову")

Е.Г.Эткинд, анализируя это стихотворное послание, комментирует перифрастический ряд: "Пиит" - это старое слово означает "поэт". "Парнасский счастливый ленивец" - это тоже значит "поэт". "Харит изнеженный любимец" - "поэт". "Наперсник милых аонид" - "поэт". "Радости певец" - тоже "поэт". В сущности говоря, "мечтатель юный" и "философ резвый" - это тоже "поэт". <...> "Почто на арфе златострунной умолкнул..." Это значит: "Почему ты перестал сочинять стихи?" Но дальше: "Ужель и ты... расстался с Фебом..." <...> - это то же самое", - и заключает, что пушкинские строки "на все лады видоизменяют одну и ту же мысль: "Почему же ты, поэт, не пишешь больше стихов?"

Следует уточнить, что лексические "красоты" и синтаксические "длинноты" необходимы в стихах только тогда, когда они семантически или композиционно мотивированы. Многословность в поэзии может оказаться неоправданной. А в прозе столь же неоправдан лексико-синтаксический минимализм, если он возведен в абсолютную степень:

"Осел надел львиную шкуру, и все думали - лев. Побежал народ и скотина. Подул ветер, шкура распахнулась, и стало видно осла. Сбежался народ: исколотили осла".

("Осел в львиной шкуре")

Скупые фразы придают этому законченному произведению вид предварительного сюжетного плана. Выбор конструкций эллиптического типа ("и все думали - лев"), экономия значимых слов, приводящая к грамматическим нарушениям ("побежал народ и скотина"), наконец, экономия служебных слов ("сбежался народ: исколотили осла") определили излишний схематизм сюжета этой притчи, а потому ослабили ее эстетическое воздействие.

Другой крайностью является переусложнение конструкций, использование многочленных предложений с разными типами логических и грамматических связей, со множеством способов распространения. Например:

"Хорошо было год, два, три, но когда это: вечера, балы, концерты, ужины, бальные платья, прически, выставляющие красоту тела, молодые и немолодые ухаживатели, все одинакие, все что-то как будто знающие, имеющие как будто право всем пользоваться и надо всем смеяться, когда летние месяцы на даче с такой же природой, тоже только дающей верхи приятности жизни, когда и музыка и чтение, тоже такие же - только задирающие вопросы жизни, но не разрешающие их, - когда все это продолжалось семь, восемь лет, не только не обещая никакой перемены, но, напротив, все больше и больше теряя прелести, она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния, желания смерти" ("Что я видел во сне")

В сфере исследований русского языка не существует установившихся представлений о том, какой максимальной длины может достичь русская фраза. Однако читатели должны ощущать предельную затянутость данного предложения. Например, часть фразы "но когда всё это" не воспринимается как неточный синтаксический повтор, как парный элемент к части "но когда это". Потому что мы, доходя в процессе чтения до первой указанной части, не можем удержать в памяти уже прочитанную вторую часть: слишком далеко отстоят одна от другой в тексте эти части, слишком большим количеством деталей, упомянутых в пределах одной фразы, осложнил наше чтение писатель. Стремление автора к максимальной детализации при описании действий и психических состояний приводит к нарушениям логической связи частей предложения ("она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния").

Процитированные притча и рассказ принадлежат перу Л.Н. Толстого. Особенно легко определить его авторство при обращении ко второму примеру, и в этом помогает внимание к стилеобразующим синтаксическим приемам. Г.О.Винокур писал о приведенной выше цитате из рассказа: "... Я узнаю здесь Льва Толстого не только потому, что в этом отрывке говорится о том, о чем часто и обычно говорит этот писатель, и не только по тому тону, с каким обычно о подобных предметах он говорит, но также по самому языку, по синтаксическим его приметам... По мысли ученого, которую он высказывал неоднократно, важно прослеживать развитие языковых примет, авторского стиля в целом на всем протяжении творчества писателя, потому что факты эволюции стиля являются фактами биографии автора. Поэтому, в частности, необходимо прослеживать эволюцию стиля и на уровне синтаксиса.

Исследование поэтического синтаксиса предполагает также оценку фактов соответствия использованных в авторских фразах способов грамматической связи нормам национального литературного стиля. Здесь можно провести параллель с разностилевой пассивной лексикой как значимой частью поэтического словаря. В сфере синтаксиса, как и в сфере лексики, возможны варваризмы, архаизмы, диалектизмы и пр., потому что две эти сферы взаимосвязаны: по словам Б.В.Томашевского, "каждая лексическая среда обладает своими специфическими синтаксическими оборотами".

Кроме тропов, лексических средств образности и выразительности языка в значительной степени способствуют поэтический синтаксис и элементы фоники.

Поэтический синтаксис – это система специальных средств построения речи. Особенности строения речи в произведении всегда связанны со своеобразием изображаемых в нем характеров и жизненных положений, с авторской точки зрения. Другая важная особенность синтаксиса поэтической речи определяется тем, что в литературном произведении люди изображаются в движении, в процессе изменения их внутреннего состояния, отношений. Все это отражается в построении поэтической речи.

Специальные средства синтаксиса образно- выразительной речи называются фигурами поэтической речи. Фигуры помогают значительно усилить полноту и выразительность смысловых и эмоциональных оттенков речи: многосоюзие создает некоторую замедленность речи, бессоюзие используется чаще всего для усиления ощущения стремительно и напряженного развития событий, резких переходов во внутреннем состоянии человека, инверсия, при которой один из ленов предложения становиться на необычное для него место, чем особо выделяются. В инверсионных конструкциях перераспределение логического ударения и интонационное обособление слов, т. е. Слова звучат более выразительно, более высоко.

« Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;

мечтающую на размягченном мозгу,

как выжиревший лакей

не засаленном кушаке,

вашу мысль,

досыта изъиздеваюсь, нахальный

В этом отрывке Маяковского из поэмы «Облако в штанах» яркий пример инверсий. У него же взволнованная интонация закреплена в сложных инверсиях « в неба свисшие зубы»; « сердце - с длинноволосыми открытками благороднейший альбом»; « граненых строчек босой алмазник»; « юноше обдумывающему житье…скажу» и другие.

§2.Обрыв, риторическое общение, вопрос, отрицание, утверждение восклицание.

Повышению эмоциональной выразительности служит и пропуск одного из членов предложения; Обрыв – включение в речь недосказанных предложений. В поэме Маяковского «В.И. Ленин» читаем:

« Что ты видишь?!

Только лоб его лишь,

И надеждп Константиновна

В тумане за…

Может быть, в глаза без слез

Увидеть можно больше.

Не в такие я смотрел глаза.

Здесь обрыв служит для передачи глубокого внутреннего потрясения. Синтаксическими фигурами, в которых авторское отношение к явлению и его оценка выражаются особенно отчетливо, называют риторические обращения, вопросы, отрицания, утверждения, восклицания.

У Маяковского, вся система выразительных средств которого в высшей степени интенсивна, направлена на предельно драматизированное речевое выражение лирического героя, эти фигуры используются максимально:

« Бей, барабан!

Барабан, барабань!

Были рабы! Нет раба!

Барабань!

(« 150 000 000»)

Тоньше писка.

Кто её слышит? –

Разве жена!»

(« В.И. Ленин»)

« Довольно!

Разговорам посторонним!»

(« В.И. Ленин»)

« Кончайте войну!

Довольно!

(«Хорошо»)

« Закройте, время,

вашу пасть!»

(«Хорошо»)

Это помогает Маяковскому имитировать фиктивный диалог, под видом произвольного эмоционального отзыва на внешнее явление делать обыкновенное сообщение об этом явлении, заострять эмоциональное внимание слушателя.

§3.Фоника, аллитерация, ассонанс.

Фоника – это художественное использование в поэтической речи звуковых возможностей. В неё входят общие правила звукового согласования слов в поэтической речи, которые способствуют ее благозвучию, стройности, отчетливости, и использование специальных средств звукового усиления и эмоционального выделения некоторых слов и предложений.

Специальным средством звукового усиления, выделения определенных отрезков речи основаны на использовании звуковых повторов.

Аллитерация - это отчетливо выступающие в речи повторение согласных звуков. Повторение гласных называется ассонансом.

Маяковский писал:» Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для ещё большей подчеркнутости важного для меня слова»

Аллитерации и ассонансы Маяковского придают эмоционально запоминающиеся звучание поэтическому тексту: « И жуток шуток клюющий смех», слезают слезы с…»;

« рука реки»; « У вас в усах», « в хорах архангелова хорола бог, ограбленный, идет карать!» («Облако»), « ничуть не смущаясь челюстей целостью, пошли греметь о челюсть челюстью» («Про это»), « Я над глобусом отгорья горблюсь» («Про это»),» Город грабил, грёб, грабастал» (« В.И. Ленин»), « Нож – ржа. Режу. Радуюсь. В голове жар подымает градус («Хорошо»).

С помощью использования фонетических средств стиха образцы Маяковского становятся обобщенными, выпуклыми, отвлеченное одухотворяется.

Слово Маяковского действительно звучит (« слов набат», « слово поднимающее гром»). Вся система выразительных средств Маяковского максимально использует все художественные ресурсы русского языка, поэтому его называют поэтом – новатором. Но новаторство не состоялось бы, если бы не было страстного лирического «Я»поэта, того, кто именно так увидел, пережил мир и выплеснул в стихах свои душевнее муки. Именно при этих условиях все выразительно- изобразительные средства становятся художественными, кроме того, когда органически входят в ткань произведения. Их выбор зависит от усилий и задач художника слова.

Заключение.

Мне трудно определить свое отношение к стихам Маяковского. Дело в том, что они, на мой взгляд, противоположности» простому, как мычание». Его очень необычное многословные образы трудно понять, даже не столько понять, сколько прочитать. Некоторые из них я не могу понять, они мне не нравятся, например, « морда комнаты выносилась ужасом», « улица провалилась, как нос сифилитика», « вытечет по человеку наш обрюзгший жир», « у меня изо рта шевелит ногами новорожденный крик» и т.п. другие же наоборот, очень интересны, и выразительны, очень сильные, такие как « я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека», « последняя в мире любовь выразилась в румянце чахоточного», « бабочка поэтиного сердца» и т.п. Многие образы, которые сейчас мне оченть нарвятся, сначала, при первом чтении, вызвали у меня неприятие, даже некоторое отвращение, например: « Земля! Давай исцелую твою лысеющую голову лохмотьями губ моих в пятнах чужих позолот», « стихами наполненный череп» и т.д. Я очень часто за несколько слов, за одну фразу могу признать писателя гением. У Маяковского эта срочка» Послущайте!, Ведь, если звезды зажигают- значит - это кому-нибудь нужно?». Это одна из моих любимых сторк.

Маяковский в стихах обычно говорит о самом себе, об окружающих людыя, о боге. Очень часто он рисует людей отвратительными обжорами, залезшими в раковину вещей, но в то же время он собирает их слезв, их боли, это становиться для него непосильным грузом, но он все ровно « ползет дальше», чтобы бросить их « темному богу гроз у истока звериных веор». Но люди все-таки благодарны, и в творчестве Маяковского продолжается традиция « любви – ненависти». Бог для поэта не таинство, не Сущий, а человек, причем довольно обыкновенный, несколько более интересный, чем остальные. Потрясающий стих открывает не только его отношение, но ещё и противоречивость личности поэта: « И когда мой голос похабно ухает…может быть, Иисус Христос нюхает моей души незабудки».

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Синтаксис поэтической речи.
Рубрика (тематическая категория)	Литература

Не менее значимой областью исследования выразительных средств является поэтический синтаксис. Изучение поэтического синтаксиса состоит в анализе функций каждого из художественных приемов отбора и последующей группировки лексических элементов в единые синтаксические конструкции. В случае если при исследовании лексики художественного текста в роли анализируемых единиц выступают слова, то при исследовании синтаксиса - предложения и фразы. В случае если при исследовании лексики устанавливаются факты отступления от литературной нормы при отборе слов, а также факты переноса значений слов (слово с переносным значением, т. е. троп, проявляет себя только в контексте, только при смысловом взаимодействии с другим словом), то исследование синтаксиса обязывает не только типологическому рассмотрению синтаксических единств и грамматических связей слов в предложении, но и к выявлению фактов корректировки или даже изменения значения целой фразы при семантическом соотношении ее частей (что обычно происходит в результате применения писателем т.н. фигур).

"Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр.
Размещено на реф.рф
Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах, как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. <...> Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое..." ("О русской прозе")

Напротив, Пушкин-поэт нередко многословен, выстраивает длинные фразы с рядами перифрастических оборотов:

Философ резвый и пиит, Парнасский счастливый ленивец, Харит изнеженный любимец, Наперсник милых аонид, Почто на арфе златострунной Умолкнул, радости певец? Ужель и ты, мечтатель юный, Расстался с Фебом наконец?

Следует уточнить, что лексические "красоты" и синтаксические "длинноты" необходимы в стихах только тогда, когда они семантически или композиционно мотивированы. Многословность в поэзии может оказаться неоправданной. А в прозе столь же неоправдан лексико-синтаксический минимализм, в случае если он возведен в абсолютную степень:

"Осел надел львиную шкуру, и все думали - лев. Побежал народ и скотина. Подул ветер, шкура распахнулась, и стало видно осла. Сбежался народ: исколотили осла". ("Осел в львиной шкуре")

В сфере исследований русского языка не существует установившихся представлений о том, какой максимальной длины может достичь русская фраза. Стремление автора к максимальной детализации при описании действий и психических состояний приводит к нарушениям логической связи частей предложения ("она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния").

В русской литературе наиболее распространены синтаксические варваризмы, архаизмы, просторечия. Варваризм в синтаксисе возникает, в случае если фраза построена по правилам иностранного языка. В прозе синтаксические варваризмы чаще опознаются как речевые ошибки: "Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа" в рассказе А.П.Чехова "Жалобная книга" - данный галлицизм настолько явный, что вызывает у читателя ощущение комизма. В русских стихах синтаксические варваризмы иногда использовались как приметы высокого стиля. К примеру, в балладе Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный..." строка "Он имел одно виденье..." - образец такого варваризма: связка "он имел виденье" появляется вместо "ему было виденье". Здесь встречаем и синтаксический архаизм с традиционной функцией повышения стилевой высоты: "Несть мольбы Отцу, ни Сыну,/ Ни святому Духу ввек / Не случалось паладину..." (следовало бы: "ни Отцу, ни Сыну"). Синтаксические просторечия, как правило, присутствуют в эпических и драматических произведениях в речи персонажей для реалистического отражения индивидуального речевого стиля, для автохарактеристики героев. С этой целью к использованию просторечий прибегал Чехов: "Ваш папаша говорили мне, что оне надворный советник, а оказывается теперь, оне всего только титулярный" ("Перед свадьбой"), "Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?" ("Ионыч").

Особую важность для выявления специфики художественной речи имеет изучение стилистических фигур (также их именуют риторическими - по отношению к частной научной дисциплине, в рамках которой теория тропов и фигур была впервые разработана; синтаксическими - по отношению к той стороне поэтического текста͵ для характеристики которой требуется их описание).

Сегодня существует множество классификаций стилистических фигур, в основу которых положен тот или иной - количественный или качественный - дифференцирующий признак: словесный состав фразы, логическое или психологическое соотношение ее частей, и т.д. Ниже мы перечислим особо значимые фигуры, учитывая три фактора:

1. Необычную логическую или грамматическую связь элементов синтаксических конструкций.

2. Необычное взаиморасположение слов во фразе или фраз в тексте, а также элементов, входящих в состав разных (смежных) синтаксических и ритмико-синтаксических конструкций (стихов, колонов), но обладающих грамматическим подобием.

3. Необычные способы интонационной разметки текста с помощью синтаксических средств.

С учетом доминирования отдельного фактора мы выделим соответствующие группы фигур.
Размещено на реф.рф
К группе приемов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятся эллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычной грамматической связью), а также катахреза, оксюморон, гендиадис, эналлага (фигуры с необычной семантической связью элементов).

1.Одним из самых распространенных не только в художественной, но и в обыденной речи синтаксических приемов является эллипс (греч. elleipsis- оставление). Это имитация разрыва грамматической связи, заключающаяся в пропуске слова или ряда слов в предложении, при котором смысл пропущенных членов легко восстанавливается из общего речевого контекста.Эллиптическая речь в художественном тексте производит впечатление достоверной, потому что в жизненной ситуации разговора эллипс является одним из базовых средств композиции фраз: при обмене репликами он позволяет пропускать ранее прозвучавшие слова. Следовательно, в разговорной речи за эллипсами закреплена исключительно практическая функция: говорящий передает собеседнику информацию в крайне важно м объёме , используя при этом минимальный лексический запас.

2.И в быту, и в литературе речевой ошибкой признается анаколуф (греч. anakoluthos - непоследовательный) - неверное использование грамматических форм при согласовании и управлении: "Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в данном месте" (А.Ф.Писемский, "Старческий грех"). При этом его применение должна быть оправдано в тех случаях, когда писатель придает экспрессию речи персонажа: "Стой, братцы, стой! Ведь вы не так сидите!" (в басне Крылова "Квартет").

3.В случае если анаколуф чаще видится ошибкой, чем художественным приемом, а силлепс и алогизм - чаще приемом, чем ошибкой, то амфиболия (греч. amphibolia) всегда воспринимается двояко. Двойственность - в самой ее природе, так как амфиболия - это синтаксическая неразличимость подлежащего и прямого дополнения, выраженных именами существительными в одинаковых грамматических формах. "Слух чуткий парус напрягает..." в одноименном стихотворении Мандельштама - ошибка или прием? Можно понять так: "Чуткий слух при желании его обладателя уловить шорох ветра в парусах волшебным образом действует на парус, заставляя его напрягаться", - или так: "Раздутый ветром (ᴛ.ᴇ. напряженный) парус привлекает внимание, и человек напрягает слух". Амфиболия оправдана только тогда, когда оказывается композиционно значимой. Так, в миниатюре Д.Хармса "Сундук" герой проверяет возможность существования жизни после смерти самоудушением в запертом сундуке. Финал для читателя, как и планировал автор, неясен: либо герой не задохнулся, либо задохнулся и воскрес, - так как герой двусмысленно резюмирует: "Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом".

4.Необычную семантическую связь частей словосочетания или предложения создают катахреза и оксюморон (греч. oxymoron - остроумно-глупое). В том и другом случае - логическое противоречие между членами единой конструкции. Катахреза возникает в результате употребления стертой метафоры или метонимии и в рамках "естественной" речи оценивается как ошибка: "морское путешествие" - противоречие между "плыть по морю" и "шествовать по суше", "устное предписание" - между "устно" и "письменно", "Советское шампанское" - между "Советский Союз" и "Шампань". Оксюморон, напротив, является запланированным следствием применения свежей метафоры и даже в обыденной речи воспринимается как изысканное образное средство. "Мама! Ваш сын прекрасно болен!" (В.Маяковский, "Облако в штанах") - здесь "болен" является метафорической заменой "влюблен".

5.К числу редких в русской литературе и потому особенно заметных фигур относится гендиадис (от греч. hen dia dyoin - одно через два), при котором сложные прилагательные разделяются на исходные составляющие части : "тоска дорожная, железная" (А.Блок, "На железной дороге"). Здесь расщеплению подверглось слово "железнодорожная", благодаря чему три слова вступили во взаимодействие - и стих приобрел дополнительный смысл.

6.Особую семантическую связь получают слова в колоне или стихе в том случае, когда писатель применяет эналлагу (греч. enallage - перемещение) - перенос определения на слово, смежное с определяемым . Так, в строке "Сквозь мяса жирные траншеи..." из стихотворения Н.Заболоцкого "Свадьба" определение "жирные" стало ярким эпитетом после перенесения с "мяса" на "траншеи". Эналлага - примета многословной поэтической речи. Применение этой фигуры в эллиптической конструкции приводит к плачевному результату: стих "Знакомый труп лежал в долине той..." в балладе Лермонтова "Сон" - образец непредвиденной логической ошибки. Сочетание "знакомый труп" должно было означить "труп знакомого [человека]", но для читателя фактически означает: "Этот человек давно знаком героине именно как труп".

Использование писателем синтаксических фигур накладывает отпечаток индивидуальности на его авторский стиль. К середине ХХ в., к тому времени, когда понятие "творческая индивидуальность" существенно обесценилось, изучение фигур перестало быть актуальным.

Синтаксис поэтической речи. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Синтаксис поэтической речи." 2017, 2018.

Не менее значимой областью исследования выразительных средств является поэтический синтаксис. Изучение поэтического синтаксиса заключается в анализе функций каждого из художественных приемов отбора и последующей группировки лексических элементов в единые синтаксические конструкции. Если при исследовании лексики художественного текста в роли анализируемых единиц выступают слова, то при исследовании синтаксиса - предложения и фразы. Если при исследовании лексики устанавливаются факты отступления от литературной нормы при отборе слов, а также факты переноса значений слов (слово с переносным значением, т. е. троп, проявляет себя только в контексте, только при смысловом взаимодействии с другим словом), то исследование синтаксиса обязывает не только типологическому рассмотрению синтаксических единств и грамматических связей слов в предложении, но и к выявлению фактов корректировки или даже изменения значения целой фразы при семантическом соотношении ее частей (что обычно происходит в результате применения писателем т.н. фигур).

Напротив, Пушкин-поэт нередко многословен, выстраивает длинные фразы с рядами перифрастических оборотов:

В русской литературе наиболее распространены синтаксические варваризмы, архаизмы, просторечия. Варваризм в синтаксисе возникает, если фраза построена по правилам иностранного языка. В прозе синтаксические варваризмы чаще опознаются как речевые ошибки: "Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа" в рассказе А.П.Чехова "Жалобная книга" - этот галлицизм настолько явный, что вызывает у читателя ощущение комизма. В русских стихах синтаксические варваризмы иногда использовались как приметы высокого стиля. Например, в балладе Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный..." строка "Он имел одно виденье..." - образец такого варваризма: связка "он имел виденье" появляется вместо "ему было виденье". Здесь встречаем и синтаксический архаизм с традиционной функцией повышения стилевой высоты: "Несть мольбы Отцу, ни Сыну,/ Ни святому Духу ввек / Не случалось паладину..." (следовало бы: "ни Отцу, ни Сыну"). Синтаксические просторечия, как правило, присутствуют в эпических и драматических произведениях в речи персонажей для реалистического отражения индивидуального речевого стиля, для автохарактеристики героев. С этой целью к использованию просторечий прибегал Чехов: "Ваш папаша говорили мне, что оне надворный советник, а оказывается теперь, оне всего только титулярный" ("Перед свадьбой"), "Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?" ("Ионыч").

Особую важность для выявления специфики художественной речи имеет изучение стилистических фигур (также их именуют риторическими - по отношению к частной научной дисциплине, в рамках которой теория тропов и фигур была впервые разработана; синтаксическими - по отношению к той стороне поэтического текста, для характеристики которой требуется их описание).

В настоящее время существует множество классификаций стилистических фигур, в основу которых положен тот или иной - количественный или качественный - дифференцирующий признак: словесный состав фразы, логическое или психологическое соотношение ее частей, и т.д. Ниже мы перечислим особо значимые фигуры, учитывая три фактора:

1. Необычную логическую или грамматическую связь элементов синтаксических конструкций.

3. Необычные способы интонационной разметки текста с помощью синтаксических средств.

С учетом доминирования отдельного фактора мы выделим соответствующие группы фигур. К группе приемов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятся эллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычной грамматической связью), а также катахреза, оксюморон, гендиадис, эналлага (фигуры с необычной семантической связью элементов).

1.Одним из самых распространенных не только в художественной, но и в обыденной речи синтаксических приемов является эллипс (греч. elleipsis- оставление). Это имитация разрыва грамматической связи, заключающаяся в пропуске слова или ряда слов в предложении, при котором смысл пропущенных членов легко восстанавливается из общего речевого контекста.Эллиптическая речь в художественном тексте производит впечатление достоверной, потому что в жизненной ситуации разговора эллипс является одним из основных средств композиции фраз: при обмене репликами он позволяет пропускать ранее прозвучавшие слова. Следовательно, в разговорной речи за эллипсами закреплена исключительно практическая функция: говорящий передает собеседнику информацию в необходимом объеме , используя при этом минимальный лексический запас.

2.И в быту, и в литературе речевой ошибкой признается анаколуф (греч. anakoluthos - непоследовательный) - неверное использование грамматических форм при согласовании и управлении: "Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте" (А.Ф.Писемский, "Старческий грех"). Однако его применение может быть оправдано в тех случаях, когда писатель придает экспрессию речи персонажа: "Стой, братцы, стой! Ведь вы не так сидите!" (в басне Крылова "Квартет").

3.Если анаколуф чаще видится ошибкой, чем художественным приемом, а силлепс и алогизм - чаще приемом, чем ошибкой, то амфиболия (греч. amphibolia) всегда воспринимается двояко. Двойственность - в самой ее природе, так как амфиболия - это синтаксическая неразличимость подлежащего и прямого дополнения, выраженных именами существительными в одинаковых грамматических формах. "Слух чуткий парус напрягает..." в одноименном стихотворении Мандельштама - ошибка или прием? Можно понять так: "Чуткий слух при желании его обладателя уловить шорох ветра в парусах волшебным образом действует на парус, заставляя его напрягаться", - или так: "Раздутый ветром (т.е. напряженный) парус привлекает внимание, и человек напрягает слух". Амфиболия оправдана только тогда, когда оказывается композиционно значимой. Так, в миниатюре Д.Хармса "Сундук" герой проверяет возможность существования жизни после смерти самоудушением в запертом сундуке. Финал для читателя, как и планировал автор, неясен: либо герой не задохнулся, либо задохнулся и воскрес, - так как герой двусмысленно резюмирует: "Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом".

5.К числу редких в русской литературе и потому особенно заметных фигур относится гендиадис (от греч. hen dia dyoin - одно через два), при котором сложные прилагательные разделяются на исходные составляющие части : "тоска дорожная, железная" (А.Блок, "На железной дороге"). Здесь расщеплению подверглось слово "железнодорожная", в результате чего три слова вступили во взаимодействие - и стих приобрел дополнительный смысл.